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20 de Agosto del 2017
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LA OBRA DE PIRANESI EN NUEVA YORK


 



Octubre del 2007


Vigencia de Piranesi en el arte y la arquitectura

En el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt, en la Quinta Avenida en Nueva York se exhibe, desde la semana pasada y hasta febrero, Piranesi como diseñador. Así se revaloriza su influencia en la transformación de lo imaginario en la arquitectura desde el siglo XVIII hasta hoy. Con la curaduría de Sarah E. Lawrence, directora del Programa de historia del diseño del Cooper-Hewitt y John Wilton-Ely, profesor emérito de la Universidad de Hull, la muestra suma a los proyectos arquitectónicos los fantásticos diseños de muebles y piezas decorativas del eximio creador del siglo XVIII.


La muestra que se exhibe en Nueva York revaloriza la influencia de los diseños de Piranesi en la transformación de lo imaginario en la arquitectura desde el siglo XVIII hasta hoy

La obra de Piranesi ha ejercido una poderosa influencia en su época y más allá, no sólo en los campos del arte y la arquitectura sino también en los del diseño de objetos cotidianos y el teatro. Es que sus propuestas, son visiones, que conducen al espectador, quizás a pesar de él, a prolongar las imágenes grabadas hacia la infinitud del espacio y la reversibilidad del tiempo.

Pero lo que alienta en la obra de Piranesi es, sobre todo, una poética de la transgresión, que dio origen a un sinnúmero de fantasías, ya que como arquitecto lo único que llegó a materializar fue una pequeña iglesia en Roma. Nacido en 1720 en Mogliano, cerca de Venecia, Piranesi se forma como arquitecto junto a Matteo Lucchesi, hermano de su madre. Estudia perspectiva con Carlo Zucchi y dibujo escénico con Ferdinando Bibiena. La historia romana, conocida a través de las narraciones de un hermano mayor, fraile cartujo, despierta en él una especialísima atracción.

En 1740 se traslada a Roma donde aprende los rudimentos del grabado con el dibujante y arquitecto Giuseppe Vasi. En 1743 publica la «Prima Parte di Architetture e Prospettive». Luego de una estadía de tres años en Venecia, vuelve a Roma en 1747 como representante del marchand de estampas de Venecia, Giuseppe Wagner. Allí ha de morir en 1778, a los 58 años, y será sepultado en la iglesia Santa María Aventina.

Dedica al Papa Clemente XIII, el cardenal Carlo Rezzonico, su compatriota y protector, un ensayo teórico, «Della Magnificenza ed Architettura dei Romani» (1761). Entre algunas de las series realizadas por Piranesi se encuentran Vedute di Roma (1748), Antichitá Romane dei Tempi della Repubblica (1748), Trofei di Ottaviano Augusto (1753), las dos ediciones de Carceri (1749-50, 1761-78), y Le Antichitá Romane (1756).

Casi un millar de estos grabados son propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes, ya que el gobierno italiano los regaló a la Argentina en ocasión de los festejos de 1900. El autor de esta nota llevó a cabo dos grandes muestras en 1996 y 1998.

Lo que caracteriza a los proyectos de Piranesi es su evidente carácter fantástico. El amplio y magnífico Collegio es, en realidad, una estructura teóricamente ampliable hasta el infinito. La independencia de las partes de su montaje sigue la ley de la pura contigüidad. El Collegio, por tanto, constituye una especie de gigantesco interrogante sobre el significado del arte de la composición arquitectónica: la «claridad» de la opción planimétrica va siendo sutilmente erosionada por el proceso en virtud del cual las distintas partes dialogan entre sí y cada espacio socava secretamente las leyes a las que finge someterse. También se ha observado que en las Carceri, la constricción no viene de la falta de espacio, sino de una apertura hacia el infinito. No es casual que la Naturaleza esté representada por Piranesi como elemento corrosivo, diabólico, antihumano: así demostraba su rebeldía frente al Iluminismo.

En el Campo Marzio la disolución de la forma alcanza a la estructura urbana y asimismo es negada la adecuación entre forma y materia. El único elemento «natural» que aparece en él -el Tíber con sus sinuosidadescontribuye a disolver cualquier residuo de orden. La ciudad como producto antinaturalista, se niega a sí misma como estructura. No se trata de una profecía de lo que ha de suceder en el ámbito de la gestión de la ciudad, sino más bien de una exaltación, hasta el paroxismo, de un «principio de individualidad» llevado hasta el límite de sus propias posibilidades, cuyos efectos destructivos en el ámbito de la forma, el artista constata con igual escepticismo.

De este modo se hace evidentela ambigüedad del Campo Marzio: es, a la vez, un proyecto y una denuncia. Como documentación desencantada sobre la imposibilidad de una definición unívoca del lenguaje, parece una sátira despiadada de la infinita capacidad del Barroco tardío para regenerarse metafóricamente sobre sí mismo.

El gran ausente del Campo Marzio es el lenguaje. Al no basar el lenguaje sobre la autoridad de la historia, Piranesi aplica, con coherencia, el mismo principio de razón que lo guía en sus excavaciones de anticuario. Así como la historia es análisis reconstructivo de los restos antiguos, así también el lenguaje se convierte en « crítica activa del propio lenguaje».

Lo que Piranesi parece refutar, como perspectiva aterradora, es exactamente lo que será el punto de partida de las vanguardias históricas del siglo XX. La angustia de Piranesi, que se revela como tal por la presencia, ya evidente, de la arbitrariedad de las instituciones humanas, sólo podrá ser vencida reconociendo la voz de aquella arbitrariedad.

La profecía de Piranesi aborda la cuestión de la funcionalidad del trabajo intelectual en el campo de la arquitectura, frente a las exigencias del nuevo patronazgo burgués. Como prefiguración meramente ideológica, si bien Piranesi no roza los temas específicos del debate de los siglos XVIII y XIX acerca del primado de la tecnología, ya plantea, con asombrosa lucidez, la disolución de la figura profesional del arquitecto, tal como había sido definida en el ámbito de la cultura humanista.

En la ambigüedad y en la especificidad de sus instrumentos de trabajo, Piranesi suele aparecer como un crítico de las hipótesis iluministas: despojándolas de su secreta aspiración a la formación de nuevas síntesis, vive hasta el fondo su propia intuición. La crítica de Piranesi puede por eso ser confundida con el postmodernismo pero éste no es el caso.

Sus fantasías sobre las ruinas han seducido la imaginación arquitectónica por tres siglos. En su ámbito, todo está permitido y todo es recuperable. Piranesipone de manifiesto su intuición del inevitable desorden. De hecho, vive la crisis de la armonía clásica como una «pérdida», dolorosa y además irreversible. La grandeza de su «utopía negativa» está en su rechazo, después de este descubrimiento, a crear posibilidades alternativas.

Por su imposibilidad de construir obras de arquitectura, diseñó objetos, exquisitos muebles y lámparas que incluyeron imaginería etrusca, griega y romana. Estos adornaron las colecciones de los más poderosos y ricos de Europa. Una de estas obras por ejemplo, es una mesa de cinco patas con cabezas de leones (en lugar de las tradicionales cuatro) para reiterar con el mármol, su gusto por lo ornamental.

Fuente: ambitoweb.com

 







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