Geometría y proyecto

Desde Vitruvio hasta el Movimiento Moderno hubo relaciones proporcionales entre la arquitectura y el hombre. Ahora, gobiernan la libertad y la desinhibición formal.

En su tratado, "Los Diez Libros de la Arquitectura", Vitruvio —el célebre arquitecto romano del siglo I anterior a nuestra era— registró la creencia de antigua data según la cual las dimensiones y proporciones de un hombre acostado son tales que, por los puntos extremos que definen sus brazos y piernas extendidos y haciendo centro en el ombligo, puede trazarse un círculo e inscribirse un cuadrado.

La enunciación de esta simpatía entre el cuerpo humano y la geometría supone que la utilización de estas figuras propicia la transferencia de las cualidades de perfección de las obras de la Naturaleza a las de los hombres.

Como las ilustraciones del libro se perdieron, fueron muchos los artistas que a lo largo de los siglos realizaron dibujos intentando explicar los contenidos de la obra. La imagen del hombre dentro del círculo y el cuadrado fue ampliamente difundida a través del famoso dibujo de Leonardo da Vinci.

Esta convicción está presente (con distintos grados de flexibilidad, explicitación y conciencia) en todo el devenir de la producción arquitectónica occidental desde la antigüedad. Aún en el Movimiento Moderno, ante los profundos cambios producidos por la aparición de una "nueva arquitectura", la geometría pura continuó siendo una valiosa herramienta ordenadora. Inclusive, Le Corbusier recreó la antigua formulación vitruviana en las páginas del Modulor. Muchos de sus proyectos están subordinados a su sistema matemático-proporcional, donde el hombre acostado de Vitruvio se ha puesto de pie y ha conservado extendido, sólo uno de sus brazos. En este sistema, las medidas del cuerpo humano vuelven a determinar las dimensiones y proporciones de la arquitectura.

Es así que, la confianza en la capacidad ordenadora de los sistemas geométrico proporcionales establece una continuidad importante entre el mundo clásico y la modernidad, al margen de las rupturas y quiebres producidos en otros aspectos singulares. La relación entre geometría y proyecto ha cambiado radicalmente en las últimas décadas, al menos en la vanguardia de arquitectura. Muchos de los arquitectos actuales incorporan nuevas geometrías trasladadas desde sistemas ajenos a la lógica vitruviana. Así como Vitruvio planteaba la analogía con el cuerpo humano, Steven Holl utilizó modelos geométricos tomados de la meteorología; de la biología, en el caso de Peter Eisenmann y de la estructura pixelar, en el de Herzog & de Meuron. En muchos casos, Daniel Libeskind utilizó matrices geométricas provenientes de la iconografía.

También están aquellos que estructuran sus proyectos con complejas tramas tridimensionales que constituyen sistemas personales que parecieran no aludir a patrones establecidos. Proyectos que incluyen y exhiben con esta actitud el sentido de lo arbitrario, pero no como un valor negativo sino como una condición más de su naturaleza formal que no pretende —y parece no precisar— ser explicada desde la teoría arquitectónica. De todos estos objetos icónicos, en palabras de algunos críticos y proyectistas en alusión a las cualidades de edifico único que le confiere su configuración formal, el edificio para el Museo Gugenheim de Bilbao (obra de Frank Gehry) se ha constituido en el ejemplo más difundido de esta nueva arquitectura.

A pesar de la heterogeneidad que caracteriza la producción de estos arquitectos, se pueden establecer ciertas coordenadas entre las que sobresale la infrecuente libertad y desinhibición formal.

Volúmenes novedosos que desafían, poniendo en crisis, el concepto tradicional de sustentación y tectonicidad; formas que ya no pueden ser descriptas con los parámetros habituales de la geometría y que establecen una relación de discontinuidad, contraste y ruptura con el tejido de las ciudades que las incorporan.

Fuente: Diario Clarin